Pu De Pau

  • Les disciplines et les hypothèses ici réunies, s'attachant à étudier ce lien particulier et fort entre l'opération oxymorique, la production artistique et l'expérience esthétique, ont permis d'identifier trois possibilités de définition pertinente de l'oxymore, trois manières positives de penser la relation entre deux opposés, de nouer les contraires en un lien (et en un lieu) signifiant, plutôt que de les rejeter dans la zone des non-sens. La première envisage l'oxymore comme trope de l'impossible ou de l'irreprésentable, constat d'échec de la relation engendrant la dynamique du sublime. La deuxième décrit l'oxymore comme une double énonciation, la relation devenant signifiante par distinction des niveaux et restituant au réel sa véritable consistance polyphonique. La troisième envisage la mise en relation oxymorique sous la figure de la contiguïté, de l'enchevêtrement et de l'empiètement, non pas comme juxtaposition du « côte à côte », mais comme relevant plutôt de « l'un (tout) contre l'autre ». Dans une perspective interdisciplinaire, ces hypothèses sont ici explorées et développées à partir d'analyses d'oeuvres picturales, littéraires, cinématographiques et musicales.
    Avec les contributions de B.-N. Aboudrar, J. Arrouye, J.-P. Cometti, M. Costantini, J. Dürrenmatt, C. Kintzler et allii.

  • Comment l'oeuvre d'art suscite-t-elle l'attention ? Comment instaure-t-elle la relation ? La manière dont elle y parvient - ou s'y efforce - constitue-t-elle une dimension spécifique de l'oeuvre comme art ? Ainsi pourraient se résumer les questions de l'adresse. Ostension, interpellation, apostrophe, appel, dédicace.
    Les modes, figures et formes de l'adresse en art, conventionnels ou non, sont multiples et permettent de poser l'hypothèse que l'oeuvre d'art commence, se manifeste (avant tout), se perpétue - voire se définit essentiellement comme oeuvre d'art - par une adresse. Si tel est le cas, s'agit-il d'une forme ou d'un mode d'adresse particulier, d'un mécanisme énonciatif spécifique ? Et de quelle manière cette adresse est-elle diversement - et distinctement - mise en oeuvre selon les divers médiums artistiques, les styles, les époques ? Telles sont quelques-unes des questions abordées dans ce volume à travers l'analyse d'oeuvres aussi diverses que celles de Mallarmé, du Caravage, de Giacometti, de Proust, de Vermeer, de Richter, de Serrano, du Pontormo ou de Holbein.
    Avec les contributions de B.-N. Aboudrar, G. Banu, F. Fimiani, P.-H. Frangne, T. Golsenne, B. Lafargue, J.-L. Leutrat, S. Liandrat-Guigues, M.-N. Moyal, M.-D. Popelard, B. Prévost, B. Rougé, J.-P. Sag, I. Thomas-Fogiel et allii.

  • Qu'est-ce qui se joue de fondamental dans le simple geste d'inverser ? Qu'est-ce qui relie inversion et création ? En quoi l'inversion peut-elle être considérée comme un des gestes premiers de l'art ou de la production de sens, comme un processus élémentaire et fondamental de la pensée créatrice ?
    Autant que le résultat, c'est le processus de l'inversion - comme modus operandi - qui interpelle. On le rencontre dans toute forme de création artistique ou intellectuelle. Ainsi, l'inversion positif/négatif ou gauche/droite caractérise de nombreuses démarches et techniques artistiques au point d'être quasiment indissociable de la notion même d'image ou de représentation. Historiquement, l'inversion - ou le renversement - vaut souvent nouveauté et devient un opérateur de modernité, autant que de création. Analysant dans le détail de nombreuses oeuvres ou posant des problèmes plus généralement rhétoriques, logiques, esthétiques ou philosophiques, les communications ici réunies constituent une riche introduction à la diversité de ces problématiques.
    Avec les contributions de B.-N. Aboudrar, G. Cabanes, D. Chateau, J.-P. Cometti, F. Fimiani, P.-H. Frangne, F. Jeune, J. Lancri, J.-G. Lapacherie, S. Liandrat-Guigues, M.-D. Popelard, B. Prévost, B. Rougé, R. Shusterman et T. Vladova.

  • L'effet

    Collectif

    Second par nature, associé à l'idée d'une causalité « mécanique », à la production scolaire, emphatique et manipulatrice (effet rhétorique, effet de manche), l'effet en art est souvent dévalorisé au profit de ce qui serait premier (la présence, la substance, la vérité, le sens, le réel.). L'effet est « facile », « plat », « attendu », résultat de la simple application de moyens techniques (les effets spéciaux, par exemple).
    « Théâtral », « spectaculaire » ou « rhétorique », il est superficiel, indigne du «génie» de l'art. Pourtant, conçu par l'artiste ou « produit » par l'oeuvre, l'effet est bien au coeur de la création artistique et de l'expérience esthétique. A ce titre, peut-il être un pivot de la réflexion sur l'art ? A partir d'exemples et de réflexions puisés dans la diversité des arts et des discours sur les arts, ce volume interroge les « raisons des effets » en art et la manière dont les artistes présentent, simulent, dissimulent ou pensent le rapport causalité/efficacité.
    Avec les contributions de B.-N. Aboudrar, G. Cabanes, C. Collobert, J. Colrat, J.-P. Cometti, P.- H. Frangne, J.-G. Lapacherie, S. Liandrat-Guigues, M.-N. Moyal, M.-D. Popelard, B. Rougé, R. Shusterman et I. Thomas-Fogiel.

empty